"Сучасна культура завжди є в той час, коли ти живеш", - артменеджерка сучасного мистецтва Олеся Островська-Люта

Мистецтво - функція людської креативності, яка доступна кожній людині, тому його не може не бути. Культура початку Незалежності України, митці на революціях, політична система, гроші у мистецтві, спільний досвід та радянськість Одеси - основні тези ексклюзивного інтерв’ю Інтента з Олесею Островською-Лютою - директоркою державного підприємства Національний культурно-мистецький та музейний комплекс "Мистецький арсенал".

<span class="ratio ratio-16x9"></span>

Я наштовхнулася на уривки зі статті Івана Дзюби за 1988 рік, де він говорить про те, що відсутні певні ланки або послаблені (через вплив союзу) а також тому, що українська мова не виконує всіх своїх суспільних і культурних функцій. Чи є зараз українська культура цілісною?

Що значить цілісна культура? Чи це культура, яка огортає собою всі аспекти суспільного життя? Тобто мрія про національну державу десь початку XX століття. Якщо подивимося на якесь велике суспільство, багатокультурне, наприклад, американське, чи існує там цілісна культура? Навряд чи може бути всеосяжна культурна оболонка, яка огортає кожен аспект суспільного життя в демократичному суспільстві. Щось таке може бути в авторитарному або тим більше тоталітарному, де справді відстежується лінія згори донизу, аби люди в подібний спосіб переживали та мислили.

Але я не знаю цієї статті, можливо, прочитавши, погодилася з кожним словом. Що, однак, можна описати, як не цілісність, а спільність – це подібність досвіду, зокрема, 2022 року. Ми говорили про це з колегою з Харкова - Тетяною Пилипчук і зі Львова - Софією Челяк.

Я зустріла 24 лютого у Києві. Коли ми описуємо перші тижні, вони дуже подібні - наші досвіди. Ми переймалися однаковими питаннями, проблемами. Софія у Львові приймала людей, які рятувалися, скажімо, з Харкова переїздом. А люди з Харкова більшою мірою виїжджали, хоча й приймали теж якихось людей з більш загрозливих місць. Одна логіка й одна причина - одне велике суспільне зусилля. Цей спільний досвід залишиться з українцями в історії.
Поява сучасної української культуру кінці 80-х років. Який це був період і якою була культура?

Сучасна культура завжди є в той час, коли ти живеш. Якщо говорити про іншу культуру, ніж культура УРСР, протестний в чомусь рух, то якось ми розмовляли з Олегом Скрипкою про групу "ВВ" в кінці 80-х, і він зовсім не підтримує думку, що вони були бунтарями. Робили те, що їм подобалося, але це не був дисидентський протест проти комсомолу, наприклад. Тобто те, що нам ретроспективно здається якимось майже героїчним, десь не було таким. Це просто був дух свободи, який з'явився в той момент. Послаблення терору одразу дало простір свободи, з'явився український панк-рок, в першу чергу, звичайно, "ВВ", який є, напевно, найбільшим музичним феноменом того часу.

Водночас сучасне мистецтво, яке ми зараз називаємо таким - це молоді художники, яким по 20 років. Вони не хотіли бути частиною спілки художників. І, власне кажучи, від котрих уже не вимагалося малювати Леніна. Бо це був кінець 80-х років - слабіючий, помираючий радянський союз. Це комсомол, котрий вже не є настільки загрозливою організацією, як наприкінці 70-х. З'являється зв'язок з зовнішнім світом, іншими країнами, люди щось бачать. І це молоді люди, котрим хочеться протестувати, експериментувати. Найбільші постаті в мистецтві тоді - Олександр Гнилицький, Олег Голосій, Арсен Савадов, Георгій Сенченко - зовсім молоді. Олег Голосій — велика легенда в українському мистецтві, який загинув дуже впливовим у своєму середовищі художником у віці 23 років.

Олег Голосій. Фото: dnipro.libr.dp.ua

Це були молоді люди. Що їх цікавило? Сексуальність великою мірою. Це така була свобода. Але чому? Бо вони молоді. Те, що в поколінні їхніх батьків було публічно неможливо. І ось з'являється багато субверсивного (субверсивний - підривний, руйнівний, згубний, - ред.), карнавального, завжди із сексуальним інтересом мистецтва. Наприклад, у 90-му році, це ще до української незалежності, у Львові, у музеї леніна раптом відкривається виставка. Одна із ключових фігур цієї виставки Андрій Сагайдаковський - молодий чоловік в цей час. Ця виставка називається "Дефлорація". І вона шокує тодішню публіку з одного боку. Але з іншого боку це був такий час, коли вже суспільство було настільки шоковане процесами, які відбулися, і не бачило своїх власних меж - припустимого і неприпустимого, що навіть такі речі не були настільки гостро сприйняті як це могло бути зараз. Я не завжди уявляю, що можна показати зараз із того, що було у галереях і музеях на початку 90-х років. Навіть з погляду етичних норм, тому що це була трансгресія (трансгресія — термін некласичної філософії, фіксує феномен переходу непрохідної межі, перш за все межі між можливим і неможливим, - ред.).

Зображення: artukraine.com.ua

Що було таким характерним для цієї епохи, принаймні в візуальному мистецтві - трансгресія, переступання меж, подолання обмежень. Мені здається, це була реакція, особливо на початку 90-х, на репресивний світ початку 80-х років. Тобто обмежень, тиску, репресій уже немає, але людина не так швидко переналаштовується. Досвід залишається з людиною і вона реагує на нього. Тиску такого, як раніше, немає, а є простір свободи, де можна щось робити та експериментувати. Водночас людина все ще живе в цій рамці протесту проти обмежень. Тому що є цей досвід, який ти щойно прожив, ти ще на нього рефлексуєш. Ось виникає вибух такого мистецтва, яке протестує на будь-які рамки, намагається їх подолати. І так тривало приблизно до 2004 року, коли в мистецтві починають відбуватися інші процеси. Зараз цей час здається пульсуючим, карнавальним та трансгресивним.

Однак, як казав мій колега і важливий ментор в часи мого 20-ліття, Єжи Онух - директор Центру сучасного мистецтва Сороса: "У 90-ті можна було робити все, і ніхто цього не помічав". Справді була бульбашка в бульбашці. Медіа мало звертало увагу і різні аудиторії цього не помічали. Пам'ятаємо, що 90-ті взагалі час величезної трансформації. І на цьому тлі художні процеси, які ми зараз розуміємо - є базовими для історії мистецтва, відбувалися десь глибоко в кишеньках. Але так само було з Авангардом.

Якщо з’являлися мистецькі "установи", як от Центр сучасного мистецтва Сороса в Києві та Одесі, фестиваль "ВиВих", театр-студія "Арабески", отже була потреба?

"ВиВих" є феноменом того ж порядку, що виставка "Дефлорація" - протестний дух в момент свободи, який не міг проявитися у 72-му, коли відбулося те, що ми зараз називаємо задушеним відродженням - коли все українське культурне життя було репресовано, витіснено з публічного простору. Василь Стус загинув у 1985 році - це вододіл, кордон - завершення репресій більшого масштабу і послаблення. "ВиВих" - феномен з цього періоду.

Центри сучасного мистецтва Сороса - загалом було понад 20 у всій Центральної Східній Європі. Один з перших і найбільший в Будапешті, один - навіть в Казахстані. І він там досить довго працював. Це був процес знайомства Центрально-Східної Європи поза залізною завісою із ліберальним Заходом. І центри Сороса були проявом ліберального світу. Вони були суголосні з тодішнім художнім життям. Хоча і воно було іншим - працювали пізно соцреалістичні художники, або це мистецтво типу радянської України. Коли ми дивимося на це вже історично, в ретроспективі, то вони не виражають дух свого часу, тому ми про них забуваємо. Але це, знаєте, як Середньовіччя і Відродження співіснували.

Українська мова була і в масовій культурі на початку Незалежності, як ми почали її втрачати?

Це теж трошки ілюзія та екстраполяція, що справді була така українська культура, мова і так все супер. Це теж експериментальні та протестні явища. Тобто, обираючи українську, "ВВ" обирали щось більш незвичайне. Вони з'являються в Київському політехнічному інституті, де багато викладання відбувалося російською мовою. Я приїхала до Києва в 1994 році, на вулиці лунала російська мова в ці часи, і щоразу, коли я просила закомпостувати квиток в тролейбусі, на мене дивилися усі. Київ україномовне місто нині, але це зайняло 30 років.

Тобто Ірина Білик, Руся з такої попси й одночасно з'являються, наприклад, "Мертвий Півень" і "Плач Єремії", які є набагато більш регіональними. Вони не є цілісністю - не складає загальної картини. Україномовною продовжує великою мірою в цей час бути естрада УРСР, і це багато справді вокально, дуже талановитих і вправних митців. Але вони продовжують традицію з цього повоєнного УРСР естетично. А "ВВ" намагається бути панк-роком. І оця українська в той момент - це радше експериментаторство. Не тому, що вся сцена була україномовною. На початку 90-х не так багато контактів відбувалося між Україною і росією на мистецькому рівні. Не так тотально, як це стало в кінці 90-х - початку 2000-х.

Такий приклад, з початку 2000-х років - сумнозвісний проєкт, який називався "Культурний герой" із куратором Маратом Гельманом, який приїхав для цього з москви. І навіть, на жаль, активну участь брав Олександр Ройтбурд. Але це був передвиборчий проєкт партії СДПУ(О), яку очолював Віктор Медведчук. Одним словом, коли ми зараз про це думаємо, не дуже гідний феномен. І тоді до Києва, наприклад, приїхало багато російських художників і кураторів як політконсультанти та політтехнологи. Вони працювали на політичні процеси, підгрібаючи під себе українську культурну сцену. І ось всі наші ці прекрасні митці переходять на російську. Це ж більша аудиторія.

Цього не відбулося в літературі. Тому, що в літературі ти мусиш зробити очевидний вибір - мова, якою ти пишеш. Вона є середовищем літератури. І якщо ти обираєш українську, то вже не є частиною російського літературного процесу. Літературна сцена була в зовсім іншому напрямку. Набагато більше зв'язків з Польщею, пізніше з Німеччиною, ніж з росією. Мені здається дуже цікавим феноменом – десь наприкінці 90-х - початку 2000-х ці сцени, літературна і, скажімо, візуального мистецтва, не знали одне одного, не були знайомі. Нині ці люди між собою знайомі, часто співпрацюють, принаймні чули одне про одного. Тоді дуже типовою була ситуація, коли першорядні письменники нічого не знали про першорядних художників, а першорядні художники ніколи не читали нікого з першорядних письменників. Це був такий вододіл між цими сценами.

Митці є рушійною силою протестів відповідно до досвіду Революції на граніті, Помаранчевої революції та Майдану?

Щоразу митці були важливою частиною революції. Революція на граніті була більшою мірою студентською. Багато людей, які пізніше стали дуже важливими постатями в українській культурі, як, наприклад, Маркіян Іванишин, який заснував галерею "Дзига" у Львові та взагалі був такою постаттю формотворчою для цілого середовища, теж був активістом революції на Граніті. Це був той час, коли українські актори, письменники приєднувалися і підтримували студентів старшого покоління.

Революція на граніті. Фото: nzl.theukrainians.org

Шістдесятники, наприклад, Неоніла Крюкова, яка була знаною акторкою, читала поезії зі студентами. Її дочка Мирослава Барчук в цей час була однією з тих студентів, які брали участь у Революції на граніті.

2004 рік був інакшим. Більш масовим. Це не була революція бунтівного молодого інтелектуального класу. З 2004 року народжується феномен група "РЕП" і взагалі відбувся злам. Інші ключові питання повстали перед візуальним мистецтвом в цей час. Точкою виростання стала Помаранчева революція. Не так, що художники були чимось особливим. Вони були такими ж протестувальниками, як і всі інші. Однак протестували вони з засобами, які їм властиві. Тобто шляхом художнього опрацювання.

Малювали слогани, якісь плакати, які використовувалися пізніше на Майдані. І з цього народилася група РЕП, коли я тоді працювала в Центрі сучасного мистецтва Сороса, до нас прийшла група молодих художників. Вони хотіли позичити драбину для того, щоб зробити, якісь плакати чи конструкцію. І ось Єжи Онух їм запропонував, працювати в майстерні, якщо їм потрібна майстерня. Багато зовсім молодих тоді художників, серед них були Микита Кадан, Леся Хоменко, Лада Наконечна, Жанна Кадирова. Група, яка пізніше стала важливою просто робили свої артефакти, які використовувалися потім і на Майдані. Але оскільки це був простір - галерея, в якій вони працювали, то з часом почали до неї апелювати, як революційний експериментальний простір, скорочено "РЕП".

І вже їх цікавить не трансагресія, сексуальність, карнавал чи переступання норм, а соціальна справедливість, політичний процес, вплив громадян на політику. Тому що іншою є ситуація і стан суспільства. Суспільство не видихає тільки після цього жахливого тиску, з яким воно мало справу. Воно бачить інші проблеми, наприклад, лицемірство політики, або як задекларовані норми не збігаються з реальною практикою. Як з цим проєктом "Культурний герой", про який ми вже згадували. Тому мистецтво того періоду є усвідомлено політичним.

"РЕП" – це, власне, політичне мистецтво, яке рефлексує на політичну ситуацію, хоче саме тут мати справу. І це також набагато більш інтелектуалізоване покоління. Бо щоб мати справу з політичними питаннями, треба багато знати теорії - сучасні філософські, політологічні та інші тексти. Їх треба читати та писати.

Так склалося, що кілька з цих важливих авторів є обдарованими як автори, письменники. Наприклад, Микита Кадан є чудовим письменником, схильним до теорії, на додачу. І ось це все проявляється в текстах, які він пише, як і Лада Наконечна, яка також є людиною, схильною до глибокої теоретичної рефлексії. Вони є художниками та теоретиками. Коли дивишся на цей феномен, то це виглядає інакше. Як інший мистецький період, які ділять революції.

Наступним вододілом є Євромайдан, пізніше - Революція Гідності 2013 року - я ще не знаю, як ми її опишемо, бо цей період все ще не закінчується с початком Великої війни. Оскільки ми ще дуже близькі до цього періоду, то складно його описати, Але мені здається, що він не має такої монолітності, як у випадку групи "РЕП".

Є багато інтересу до нещодавнього минулого 90-х. Що це взагалі за світ? А 90-ті були ще тим характерні, що вони залишили дуже мало документальних свідчень. Залишилися свідки, але в ті часи каталоги виставок не видавалися, бо це було дуже дорого. Нехтувалося те, що мали зафіксувати та відкласти кудись в майбутнє. Процес відбувався тут і зараз. Багато речей просто не зафіксовані в медіа. Звичайно були статті, але не так систематично. Це і зараз не систематично, однак набагато краще. І ось після Євромайдану з'явився інтерес з боку молодших людей, які не були свідками.

Фото: Інтент/Наталя Довбиш

Відбувся етичний розворот, як кажуть. І з ним уже не може в центрі мистецького процесу стояти чоловік-геній. Як це було в 90-х, наприклад, такі постаті, як Арсен Савадов - це просто втілення художника-генія. Якийсь інакший процес. Якщо ми проаналізуємо словник, на якому описується навіть художня робота - це буде чутливість, набагато більша вага жіночого погляду, етичність, екологічність взаємодії.

Тому, коли я кажу, що не всі роботи 90-х можна показати сьогодні, то не з економічних причин. Дивлячись сьогодні, то певні речі є часто не етичними. Ти вже не можеш це наївно показувати, як в той час. Після Революції Гідності я бачу набагато більш дифузну ситуацію з різними постатями, між якими існують слабкі зв'язки - не такі сильні, як в попередній період. Все ж таки залишаються вагомими не так "РЕП", як окремі художники. Знову ж таки, Жанна Кадирова, Микита Кадан, Леся Хоменко.

І такі постаті - абсолютні феномени, які стоять трошки самі по собі, як Алевтина Кахідзе. Вона давно працює на сцені та дуже послідовно, концептуально. Останні 10 років вона набуває особливої ваги. Оскільки один з методів, який використовує Алевтина - аналіз, у неї супераналітичний погляд, а основний інструмент – її мозок, власний інтелект.

Читайте продовження на Інтенті.
 

Марія Литянська