Сергей Чех: «Если в голове пусто, техника не поможет»

В эпоху, когда безупречный цифровой снимок создается одним щелчком мыши, фотограф Сергей Чех сознательно выбирает путь кропотливого ручного труда. Сочетая инженерное мышление химика и взгляд художника, он создает работы в исторических техниках, в частности олеотипии (масляного оттиска), по технологиям середины XIX века. Эти работы защищены от цифрового копирования самой своей физической сущностью, ведь их не воспроизведёт ни один принтер и не сможет имитировать ни один алгоритм искусственного интеллекта.

В интервью речь пойдет о том, почему «идеально» часто означает «пусто», как рождается магия в творческих спорах с женой Викторией Сергеевой и где проходит грань между честной военной документалистикой и спекуляцией на чужом горе.

Сергей, если я назову вас фотохудожником-алхимиком, вы не обидитесь? Насколько это близко к вашему внутреннему самоощущению?

Я точно не обижусь. Наверное, так действительно можно сказать. Но есть один момент, о котором я часто говорю: я не совсем согласен с самим определением «фотохудожник». Оно совершенно бессмысленно. Художник — это человек, который создает художественные произведения, и для этого он использует определённый инструментарий. Фотография в данном случае — точно такой же инструмент, как кисть или резчик. Мы же не говорим «художник-кистеписец» или «скульптор-мраморщик».

Это ошибочное явление почему-то очень прочно укоренилось в наших лингвистических структурах. Думаю, это унаследовано ещё с советской эпохи, когда пытались разграничить любительскую фотографию как хобби и профессиональную как официальную работу. В результате получился этот неудачный синтез. Мы с коллегами стараемся придерживаться формулировки «фотограф-художник» или просто «художник». Хотя к названиям я в целом отношусь спокойно. При создании произведений мы часто объединяем не только фотографические техники: добавляются графические и скульптурные элементы, смешиваются различные медиа. И фотография здесь может быть не основой, а лишь вспомогательным элементом.

Что касается алхимии, философский камень я, конечно, вряд ли найду, но сами принципы алхимии, безусловно, близки искусству. В создании любого художественного произведения присутствует этот элемент преображения и магии.

Вы — один из основателей одесской школы альтернативной фотографии. В чём её главная идея?

Сказать «школа» — это, пожалуй, слишком громко. К сожалению, как институт она сегодня не существует. Есть группа энтузиастов. В наших реалиях профессиональной поддержки нет и вряд ли будет. Это люди, увлечённые историей фотографических процессов: тем, как изображение получалось на стекле, какие химические препараты использовались, как формировался рисунок.

Цикл «Одесский дневник». Сергей Чех. ФОТО предоставлено собеседником

Каждый исторический метод — долгий и трудоемкий, но он создает уникальный, неповторимый рисунок, который невозможно в точности повторить современными цифровыми методами. Для простого сравнения: мы можем взять скульптуру Родена и напечатать её на 3D-принтере. По форме она будет очень похожа, но ощущения будут совершенно разными. С историческими техниками эффект точно такой же.

Я предпочитаю говорить именно «исторические методы печати», а не «альтернативная фотография». В эпоху советского фотолюбительства был по сути один стандартный метод: тёмная комната, увеличитель, кюветы с проявителем и закрепителем, красный фонарь. Всё, что выходило за эти рамки, называли альтернативой. Сегодня тот самый метод нашей молодости, с папой в ванной, сам стал альтернативой, потому что все печатают на принтере с компьютера. Мы же с коллегами по всему миру используем технологии середины XIX века, адаптируя их под современные материалы и придавая им новое развитие.

Вы по образованию химик. Как точная наука помогает переосмыслить методы XIX века?

Понимание того, как работают вещества и происходят реакции, — это основа. Но в университете один из преподавателей сказал мне важную фразу: «Университет не даёт знаний, университет учит учиться». Этот системный подход помогает мне понимать, как вещества взаимодействуют, что является главным, а что — вспомогательным.

Автор — Сергей Чех. ФОТО предоставлено собеседником

Мне проще осмыслить эту информацию и донести её до людей без профессиональной подготовки. Когда я проводил мастер-классы по редкому методу масляной печати, я рассказывал обо всём простым человеческим языком. Для многих химия — это школьный страх. Но когда с людьми разговариваешь нормально, страх уходит. Появляется понимание последовательности действий. Чтобы объяснить сложное просто, нужно сначала понять самому. И здесь мне помогает химия. Ведь я до сих пор работаю в этой сфере, моя основная деятельность связана с технологическим производством. Во мне сочетаются инженерное мышление и мышление художника.

Я читала, что в начале пути вы около трёх лет перебирали тонны бумаги и желатина ради одной идеальной работы. Что шло не так и почему вы не бросили?

Я сам до сих пор не могу понять, почему не бросил. Это был период примерно 2005–2006 годов. У любого автора рано или поздно наступает момент, когда хочется выйти за привычные рамки. Я готовил работу для групповой выставки и в какой-то момент понял: то, что получается, мне не нравится. Я понимал, как должно выглядеть изображение, но не обладал арсеналом приемов, чтобы этого добиться.

Автор — Сергей Чех. ФОТО предоставлено собеседником

Интернет тогда в плане информации был очень скуден, и я пошёл в библиотеку. В старых книгах я вдруг нашёл картинку, которая визуально полностью совпадала с моим замыслом. Внизу было написано: олеотип или oil print (масляная печать). Описание процесса состояло из общих фраз: использование частично дубленного желатина и нанесение на него масляной печатной краски. И всё.

Вот тут-то и пригодилось химическое образование. Начались бесконечные эксперименты. Какой плотности должен быть желатин? Какая бумага? Как его наносить, чтобы слой ложился ровно, без потеков? Каждый эксперимент — это время и анализ. Вроде бы получилось, но при печати лист скручивается или желатин растекается. Было огромное количество брака. Прошло года два, пока появилось хоть какое-то приличное изображение. Только спустя два года я нашёл «Карманный справочник по фотографии» доктора Эрнеста Фогеля, изданный в 1941 году, где была крошечная статья с общим описанием метода, да и то без точной рецептуры.

Когда результат стал стабильным, начался самый длительный этап — настройка изображения. Получить изображение можно быстро, а вот научиться полностью управлять процессом (регулировать контраст, яркость, детали, делать рисунок мягким или жёстким) — на это уходят годы труда и ошибок. Когда вышла моя первая серия «Одесский дневник», это уже была абсолютно осознанная работа. Метод больше не диктовал мне свои условия, я диктовал методу, что хочу от него получить. Сегодня я владею примерно 15 историческими методами печати и являюсь разработчиком ещё двух современных техник, которые сохраняют эту эстетику.

Расскажите кратко: как физически устроена масляная печать? И где там грань между контролем и случайностью?

Метод масляной печати был открыт французским исследователем Антуаном Пуантвеном. Этот человек сделал для фотографии, пожалуй, больше, чем Дагер и Ньепс вместе взятые, хотя его имя упоминается редко.

Суть в следующем. Обычный желатин наносится на бумагу ровным слоем. В сухом виде он может храниться годами. Перед печатью бумага обрабатывается раствором солей хрома (дихроматом аммония или калия). У такого желатина появляется удивительное свойство: под воздействием ультрафиолета он теряет способность разбухать в воде. Мы укладываем на бумагу негатив и засвечиваем. Там, где на негативе были светлые участки, свет дубит желатин сильнее. Там, где тени, желатин остаётся защищённым. После промывки водой мы получаем невидимую матрицу: в одних местах желатин сухой и твёрдый, в других — разбухший от воды.

Затем мы берём типографскую краску на масляной основе. Масло и вода, как известно, отталкиваются. На мокрый желатин краска не ложится, а к сухому (засвеченному) прилипает идеально. Так рождаются тени и полутона. Далее начинается ручная работа кистью или валиком. Нанося краску специальными движениями, можно регулировать плотность, контраст, убирать лишнее или добавлять.

Oil print прекрасен своей абсолютной вариативностью. В пределах одного листа можно творить совершенно произвольно: сделать картинку мягкой, воздушной, «моноклевой» или превратить её в жёсткую графику из чёрных и белых плашек. Всё зависит от руки, кисти и опыта. Получить два одинаковых оттиска невозможно, поэтому каждую работу можно назвать монотипией. На результат влияет даже настроение. Если у меня нет внутреннего куража, если я думаю о постороннем — это моментально отражается на бумаге. Работа просто не получается, и я её уничтожаю.

Современная цифровая фотография безупречна технически, но часто кажется пустой. Можно ли назвать работу с использованием исторических методов печати вашим манифестом против цифрового идеализма?

Нет, у меня нет манифеста против «цифры». Если речь идет о документальной или репортажной фотографии, её задача — максимально точно запечатлеть объект или событие. Здесь техническая безупречность необходима. Но когда речь идет о художественном произведении, мы передаем ощущения. А сухая, бритвенная резкость современной оптики часто мешает, лишая изображение эмоциональности.

Раньше производители выпускали специальные портретные объективы. С технической точки зрения они были ужасными — мягкими, «мыльными», с проваленными деталями. Но в художественном портрете они работали идеально. Сегодняшняя оптика настолько совершенна, что это порой вредит замыслу. Человек видит на портрете каждую пору и пугается этого.

Я просматриваю огромное количество фотографий на выставках и в сети. Абсолютно фантастический цвет, идеальный контраст, солнце, резкость, но самого изображения нет, оно не цепляет. Если в голове пусто, техника не поможет.

Даже самая совершенная камера не заменит автора, его душу, взгляд и эмоции. Мой манифест направлен не против цифровых технологий, а против бессмысленного создания пустых картинок и попыток выделиться исключительно за счет многомиллионных инженерных решений Canon, Nikon или Sony. Инженеры поработали на славу, но это не делает кадр искусством.

Например, для проекта «Игра в искусство» мы снимали на старые камеры. У каждого старого объектива есть свой неповторимый характер, и для меня это такой же инструмент, как кисть.

Где проходит грань между контролем автора и тем моментом, когда работа сама говорит «хватит»? Как вы понимаете, что снимок готов?

Универсального ответа нет, всё на уровне ощущений. С опытом приходит понимание: если сделаешь ещё один мазок, станет только хуже. Помните прекрасный фильм о Тернере? Там есть эпизод, когда его картина уже висит в салоне, и за пять минут до открытия он подходит, ставит жирную красную точку, ждёт несколько минут и пальцем размазывает её наполовину. Всё, работа завершена.

Это мистическое состояние, когда нужно вовремя остановиться. Один мой друг-художник говорил: научить рисовать тебя могут в школе и училище, а в академии тебя должны научить ставить точку. Любой художник проходит три этапа: «что?», «как?» и «зачем?». Этапы «что?» и «как?» осваиваются быстро благодаря технологиям и большому количеству информации. А вот вопрос «зачем?» — самый сложный. Многие авторы до него даже не добираются, оставаясь в прикладной сфере, зарабатывая деньги или лайки в соцсетях. Но когда ты отвечаешь себе на этот вопрос, у тебя появляется и понимание того, когда остановиться.

Не могу не спросить об искусственном интеллекте. Сегодня ИИ за секунду стилизует картинку под любую историческую технику. Сможет ли он когда-нибудь заменить ручную печать?

Начнём с того, что для работы с искусственным интеллектом нужно иметь хорошо развитый собственный интеллект. Во-вторых, генерация ИИ — это симулякры. Это другой визуальный язык, работающий на совершенно иной идеологической основе — основе алгоритмов и математической точности. Ведь ИИ не берет образы из ниоткуда, он анализирует то, что уже создано руками человека.

Яркий пример — практика агентства Getty Images. Бывают ситуации, когда заказчику срочно нужна определённая фотография, которой нет в базе, например, заснеженный Килиманджаро посреди лета. Отправлять фотографа — дорого и долго. Тогда они запускают генерацию на основе своей же огромной базы реальных снимков, а авторам использованных исходных материалов выплачивают процент.

ИИ знает, как выглядит цианотипия или масляная печать. Но он создает лишь отдаленно похожее изображение. У меня было личное откровение в музее Пегги Гуггенхайм в Венеции, когда я впервые увидел оригинал картины Пита Мондриана «Океан». Я видел её миллион раз в альбомах и репродукциях. Но когда я оказался перед оригиналом, я потерял счет времени. Меня вывела из этого состояния жена, толкнув в плечо: оказывается, я неподвижно стоял сорок три минуты. Я просто растворился. Это эффект оригинала.

Ни один ИИ, ни один самый потрясающий плоттер не воспроизведёт отпечаток ручной работы. Когда фотография только-только появилась, живопись тоже боролась с ней. Но они продолжают существовать параллельно, потому что это разные медиа и разные языки. Я сам неплохо владею цифровой обработкой и использую ИИ для технических, некритичных задач, например, для создания коротких рекламных роликов для соцсетей. Это мощный вспомогательный инструмент, но не более того.

Как-то один знакомый, фанат плотерной печати, утверждал, что сможет повторить на принтере всё, что я делаю со своими химикатами. Я отдал ему масляный отпечаток и сказал: «Сделай». Он исчез на две недели. Потом молча вернул оригинал, поставил бутылку пива и не произнёс ни слова. Изображение, сформированное краской, кистью, рельефом желатина и живым мазком, принтер воспроизвести физически не сможет — он просто предназначен для другого.

Как устроен ваш творческий быт с женой Викторией Сергеевой? Бывают ли жесткие творческие споры между двумя самодостаточными авторами?

Обязательно! У нас потрясающий тандем. Виктория Николаевна любит шутить: «Я знаю „что“, а ты знаешь „как“». Наши идеи рождаются спонтанно, из разговоров, споров, просмотра чего-то. Они просто появляются из ниоткуда, подхватываются и начинают обсуждаться. Мы можем концептуально не соглашаться. Если мы заходим в тупик, мы просто делаем две разные работы, каждый свою концепцию. А потом смотрим, какой вариант лучше работает в рамках проекта.

Главный секрет нашего успеха — абсолютное взаимное уважение к авторскому видению. У нас нет категорий «гуру» и «не гуру», «опытный» и «неопытный». Это чистый творческий спор, в котором рождается искреннее искусство. Я часто беру на себя техническую сторону реализации, предлагаю, в каком методе та или иная идея прозвучит выигрышнее. Мы не ругаемся, мы спорим об идеях, никогда не переходя на личности.

Совместный проект Виктории Сергеевой и Сергея Чеха «Игра в искусство». ФОТО предоставлено собеседником

Мы концептуально разные авторы. Перепутать наши работы невозможно — это разные визуальные языки. И слияние этих языков даёт уникальные конструкции. Для её проекта «Фантомы» я научил Вику масляной печати. И что вы думаете? Как самостоятельный человек, она половину моих приёмов забыла, половину придумала сама. В результате она выработала свой собственный, абсолютно узнаваемый почерк. Даже если я буду печатать с её негатива, на её бумаге получатся две совершенно разные работы.

Как сегодняшняя война изменила ваше отношение к искусству? Интересует ли вас военная документалистика?

Мой проект выставлялся на групповой выставке в «Ветеран Хабе» к годовщине начала полномасштабной войны. Война — это страшная вещь. И в военной фотографии меня ужасает один факт: когда некоторые авторы пытаются эстетизировать войну. Они пытаются найти «красоту» в разрушенных домах, в человеческом горе, в телах погибших. Для меня это абсолютно ужасно и неприемлемо.

Я знаю прекрасных военных фотографов, которые работают на передовой для мировых агентств, например, Ефрема Лукацкого или Влада Краснощока. Их задача — показать суровую реальность, открыть миру глаза на то, что происходит. Они не пытаются заработать на этом медали или популярность в соцсетях. А когда автор берет тему войны или любой другой социальной трагедии и начинает ее «приукрашивать» ради рейтингов — это чистая спекуляция.

Для военной выставки я реализовал проект под названием «Украденное». Это не съемка боевых действий, это портреты людей, которые собственноручно написали на снимках, что именно у них украла война. Мы стали больше говорить визуальным языком о человеке, о его внутренних переживаниях. Хотя на протяжении большей части моей практики я людей снимал редко, чаще фиксировал их следы, среду обитания, предметы. Но сейчас фокус сместился на человека.

Проект «Украденное». Сергей Чех. ФОТО предоставлено собеседником

Когда мы собирали ту военную выставку, меня поразило количество присланных фотографий в стиле «селфи на фоне руин». Зачем? Что ты этим хочешь сказать? Что ты там был? У меня нет логического объяснения, зачем человек нажимает на кнопку, а потом публикует это ради увеличения охвата. Это свидетельствует о полном отсутствии того самого вопроса «зачем?».

Нужно чётко разделять задачи. Есть безжалостная, честная журналистика, как работы Саши Гляделова. Когда он показывает передовую, там нет ни капли ложной эстетики. Он показывает грязь и кровь такими, какие они есть, чтобы мир увидел реальность. И это никак не связано с его художественной деятельностью. Каждый инструмент и каждая тема должны служить своей осознанной цели.

Ната Чернецька